«Портрет хористки» Константина Коровина"

На обороте холста исследователи обнаружили послание от Константина Коровина на картоне, которое оказалось едва ли не интереснее самой картины:

«В 1883 году в Харькове портрет хористки. Писано на балконе в общественном саду коммерческом. Репин сказал, когда этот этюд ему показывал Мамонтов С.И., что он, Коровин, пишет и ищет что-то другое, но к чему это — это живопись для живописи только. Серов еще не писал в это время портретов. И живопись этого этюда находили непонятной??!! Так что Поленов просил меня убрать этот этюд с выставки, так как он не нравится ни художникам, ни членам — г. Мосолову и еще каким-то. Модель была женщина некрасивая, даже несколько уродливая».
Константин Коровин
«Письмо» обезоруживало прямотой и дерзким вызовом всему художественному сообществу: «Серов еще не писал в это время портретов» — зато их писал он, Константин Коровин. И он же якобы первым использовал приемы, характерные для того стиля, который потом назовут русским импрессионизмом. Вот только все это оказалось мифом, который художник создал намеренно.

Стройная теория «Коровин — предтеча русского импрессионизма» была беспощадно разрушена объективными технико-технологическим исследованиями. На лицевой стороне портрета нашли подпись художника краской, чуть ниже — тушью: «1883, Харьков». В Харькове художник работал в мае — июне 1887 года: писал декорации для спектаклей Русской частной оперы Мамонтова. Помимо этого, искусствоведы выяснили, что «Портрет хористки» был выполнен в определенной художественной манере — a la prima. Эта техника масляной живописи позволяла написать картину за один сеанс. Коровин начал использовать эту технику только в конце 1880-х годов.

Проанализировав эти две нестыковки, сотрудники Третьяковской галереи пришли к выводу, что портрет был написан только в 1887 году, а более раннюю дату Коровин дописал, чтобы подчеркнуть собственное новаторство.

да уж злюки эти мужики))))

Посетители Третьяковки, разглядывая картину Ивана Крамского «Русалки», обычно в недоумении пожимают плечами: «Хм, русалки… А где же их рыбьи хвосты? Нет, это не русалки! Но и на простых сельских девушек они тоже мало похожи, уж очень бледны. Странная картина».

«Трудная штука – луна!»
Шёл август 1871 года. Художнику Крамскому посчастливилось провести это благословенное время на природе – ценитель искусств и известный предприниматель Павел Строганов предоставил свою загородную усадьбу в распоряжение живописца. Крамской бродил вечерами по окрестностям, наслаждался видами и особенно лунным сиянием и волшебством поистине сказочных мест. И он решил (что естественно для художника) запечатлеть магию ночного пейзажа на холсте. Конечно, ему хотелось наполнить полотно тем очарованием, которое неизменно сопровождает лунные ночи, но…

Крамской хотел показать лунное сияние… без изображения самой луны. О как! Но чтобы при этом всё изображённое было пронизано этим мягким светом. И надо же было такому случиться, что именно это ему никак не удавалось! Он сетовал:

Крамской старательно работал над речными берегами, растениями, холмом и избушкой в окружении тополей… Пейзаж уже был восхитителен, но художник оставался недоволен. Ему словно чего-то недоставало. Магии! И тут он вспомнил того, кому эта магия ночи удалась, только не на холсте, а на бумаге. Пером. Конечно, это был Николай Васильевич Гоголь и его сказочные «Вечера на хуторе близ Диканьки»! А именно – история под названием «Майская ночь, или Утопленница».

И ночь, и луна, и русалки
Перечитав уже в который раз Гоголя, Крамской с воодушевлением продолжил работу. Так на картине возникли образы девушек-русалок, освещенных луною. Впоследствии он говорил:

Художник не случайно говорил, пусть и полушутя, о шее, которую вполне мог сломать, увлекшись мистическим сюжетом. Его предупреждали об опасности, подстерегающей тех, кто касается темы призраков, утопленников, нечисти, населяющей потусторонность. А уж тем паче – является любителем гоголевских сюжетов, способных свести с ума. Крамской посмеивался, но со временем поймал себя на мысли, что полотно не отпускает его – изображение стало «приходить» в его сны, а желание что-то подправить в нем, дополнить, изменить превратилось в навязчивую идею.

Забегая вперед, скажу, что даже по истечении года после того, как картину купил Третьяков, художник правил «Русалок». А ведь они в ту пору уже находились в выставочном зале на всеобщем обозрении, и посмотреть на них приходили сотни ценителей искусства. Что не удивительно, «Русалки» Ивана Крамского – это первая «сказочная» картина в истории русской живописи.

Магия и жизнь
Критиками «лунное» полотно воспринялось не просто благосклонно, а восторженно. Они все, как один, сходились во мнении, что художнику удалось успешно реализовать художественный замысел, говорили, что «Русалки» есть «крайнее правдоподобие фантастического сновидения», что в отличие от многих картин того времени этот лунный пейзаж производит на публику «освежающее впечатление». И всё бы, как говорится, хорошо, да одно нехорошо – с картиной стало твориться что-то невообразимое. Ну, просто мистика какая-то.

А вскоре состоялась первая выставка Товарищества передвижников, и организаторы поместили «Русалок» Крамского рядом с «Грачами…» Саврасова. Поутру они обнаружили, что саврасовский пейзаж упал. Родилась шутка, что русалки не захотели соседствовать с «Грачами…». Однако скоро шутить кое-кому расхотелось…

По окончании выставки Павел Третьяков оформил покупку обеих картин и решил украсить ими свой дом. «Грачи прилетели» сразу «определились» с местом и заняли одну из стен кабинета коллекционера. А вот с «Русалками» пришлось повозиться. Куда бы ее ни помещали, всюду начинали происходить немыслимые вещи. То окружающим слышалось, что оттуда, где находилась картина, начинало доноситься заунывное пение, то тянуло могильным холодом… Особенно это пугало уборщиц, они отказывались прибираться в тех комнатах.

Третьякова, не склонного к мистицизму, поначалу такие разговоры раздражали, но вдруг он и сам стал отмечать, что теряет бодрость духа, если долго находится рядом с «Русалками» и любуется лунным сиянием. Да и посетители все чаще стали жаловаться, что длительное пребывание близ этой картины вызывает неприятные ощущения вплоть до безотчетной тревоги и страха. Понятно, что слухи порождают новые слухи, и вот уже нашли связь там, где ее и быть не могло: барышни, с интересом разглядывающие «Русалок», тихо сходили с ума, а одна даже утопилась в Яузе. Одним словом, репутация у картины была изрядно подпорчена. Хотя, с другой стороны, вызывала повышенный интерес…

Постоянное место «жительства» для «Русалок» нашлось благодаря совету няньки, жившей в доме Третьяковых. Именно она сказала, что картину следует повесить в углу, т. е. в затенённом месте. Старушка на полном серьёзе поведала, что на русалок плохо действует солнечный свет, они после него и ночами не спокойны, колобродят и вредничают или плачут и поют грустные песни. А вот в тени затихают и не беспокоят окружающих. Третьяков от суеверий был далёк, но решил прислушаться к совету няньки. Удивительно, жалобы на «странное поведение» картины прекратились, как и нелепые слухи. Нелепые ли? Кто ж сегодня ответит на этот вопрос…

раааяяя

«Славянская эпопея: Апофеоз истории славянства»
1925 год, Альфонс Муха
Альфонс Муха, имя которого сегодня ассоциируется исключительно с открытками в стиле ар-нуво, изображениями соблазнительных девушек на качелях и этикетками шоколадных конфет, всегда мечтал подарить миру — и своей родине Чехии — совсем другое искусство. Двадцать гигантских холстов, восемь из которых размером 6 на 8 метров, художник в течение почти двадцати лет создавал в мастерской в замке Збирог, проводя на стремянке по 12 часов в сутки. Чтобы зарабатывать на жизнь и продолжать писать, Муха уезжал в США и Париж, где брал заказы на афиши, плакаты и брошюры, на время превращаясь из талантливого творца в обычного ремесленника, или, как сегодня бы его назвали, дизайнера.
Цикл «Славянская эпопея», над которым трудился художник, — квинтэссенция славянского духа, в которой исторические события, символы, сказочные образы и мифические сюжеты сплелись в единую мысль и корнями уходят в глубины славянской культуры. В них Муха мечтал воплотить идею, что у чехов, русских, болгар, поляков и других славянских народов общее прошлое, единая культура и обычаи. Однако, несмотря на то что в 1928 году художник свой грандиозный цикл все-таки закончил и подарил чешскому народу, его мечта о единстве «братьев-славян» не воплотилась в полной мере. С 1963 года, когда полотна достали из тайников после освобождения от нацистской оккупации, началась «дележка» наследия Мухи.
Художник завещал картины чешскому народу и городу Праге, но при условии, что под них построят отдельное помещение. В 2011 году картины действительно торжественно перевезли в столицу, но не в отдельное помещение, а в Национальную галерею, несмотря на многочисленные протесты защитников завещания. В 2017 году полотна собираются отправить на выставки по всему миру. Джон Муха — прямой потомок художника — считает: «Я думаю, что это одна из художественных жемчужин чешского народа, а такие драгоценности не предназначены для путешествий. Если люди хотят их увидеть, полагаю, они должны приехать в Чешскую Республику». Недавно он начал готовиться к подаче официального судебного иска против столицы. «Альфонс абсолютно ясно высказался о том, как должна поступить Прага с этим циклом. Да, «Эпопея» была вручена Праге, но только как передаточному звену, который должен представить этот дар народу, нации».

вообще не поняла при чем тут на этой картине ребенок что у Рембранта было в голове?

1907 год, Густав Климт
Портрет Адели Блох-Бауэр

Если кого-то ревность и ослепляет, то точно не Фердинанда Блох-Бауэра — мужа особы, лицо которой сегодня стало визитной карточкой Австрии. Узнав о том, что его молодая супруга крутит роман с популярным художником Густавом Климтом, богатый сахарный магнат еврейского происхождения решил проблему радикально. «Клин клином вышибают», — подумал Фердинанд и заказал у Климта портрет собственной жены. Да наказал, чтобы тот работал над ним как можно старательнее. Климт дефицита в заказах не испытывал, но, когда увидел сумму на контракте, понял, что дело нешуточное. И он действительно постарался на славу: около 100 эскизов и 4 года работы предшествовали появлению «австрийской Мадонны» — Адели Блох-Бауэр, облаченной в золотое одеяние.

План Фердинанда сработал. За то время, что художник проводил с его женой, пока писал портрет, Адель успела ему изрядно надоесть и их роман довольно быстро сошел на нет. Долгое время картина украшала гостиную зажиточного еврейского семейства. Однако, когда Австрия оказалась оккупирована нацистами, Адель бесследно исчезла и обнаружилась только после свержения гитлеровского режима.

К этому времени и сама Адель, и ее муж — законные владельцы портрета — уже умерли, поэтому полотно незаметно перешло в собственность австрийского народа. Однако ненадолго. Наследница семейства Блох-Бауэр — племянница Адель, сбежавшая в годы оккупации в США и получившая американское гражданство, решила заявить свои права на картину. Тут уж австрийцы переполошились и завопили: «Австрия теряет реликвию!», «Не отдадим Америке наше достояние!» Их истерию можно понять: золотой портрет кисти национального австрийского художника было очень жалко возвращать. Многочисленные суды о том, кому по закону принадлежит полотно, затянулись на годы. В итоге «Портрет Адель Блох-Бауэр» все-таки пришлось отдать законным владельцам, и сегодня ее можно увидеть в Новой галерее в Нью-Йорке, куда он попал после того, как племянница Мария продала его Рональду Лаудеру за 135 млн долларов.